Priklausomai nuo to, kokius kadrus ir kokia tvarka sujungsime, rezultatas turės skirtingą prasmę ir skirtingai paveiks žiūrovą. Akivaizdus pavyzdys - "Kulešovo efektas": stambiu planu buvo nufilmuotas aktorius bereikšmiu žvilgsniu ir dar trys kadrai - žaidžiantis vaikas, jauna mergina karste ir garuojančios sriubos lėkštė. Aktoriaus planą sumontavo su kiekvienu iš trijų minėtų kadrų. Gavosi trys savarankiški montažo gabalai, perduodantys tris skirtingus siužetus: pirmuoju atveju herojus gėrisi vaiko žaidimais, antru - gedi ties merginos karstu, o trečiu - jis tiesiog alkanas ir galvoja apie karštą sriubą. Būtinai reikia galvoje ar popieriaus lape išdėstyti kadrų seką, ir tik po to galima realiai sumontuoti videoeilę. Iš pradžių rodoma priežastis, po to pasekmė (įvykis - po to reakcija į jį).
Kad perėjimas iš vieno kadro į kitą "nemuštų" žiūrovui per akis, o būtų priimamas natūraliai ir "komfortiškai", reikia laikytis montažo taisyklių, kurios štai jau šimtą metų taikomos kine.

Pirmoji ir viena iš svarbiausių taisyklių - montažas pagal stambumą.
Bandymų būdu nustatyta, kad gerai priimami kadrai, sumontuoti "per stambumą" (17a pav.), sakykim, stambus planas su vidutiniu-iki liemens, iki kelių ar bendru. Vienas su kitu sujungti vienodi ar panašūs "stambumais" kadrai sudaro šuolio įspūdį, ir toks jungimas blogai žiūrisi. Išimtys yra detalės jungimas su stambiu planu ir tolimo su bendru.
Negatyviai suvokiami kartu sumontuoti kadrai, žymiai besiskiriantys stambumais, pavyzdžiui, detalė ir bendras planas (17b pav.): žiūrovas gali kuriam laikui pamesti iš akių pagrindinį dėmesio objektą, o pereinant iš BP į detalę susidaro "metimo" į žiūrovą įspūdis.
Tačiau tam, kad atkreipti į ką nors dėmesį, šį veiksmą galima naudoti.

Antroji taisyklė - montažas pagal žvilgsnį (pagal orientaciją erdvėje).
Jei du objektai sąveikauja vienas su kitu (dialogas), tai filmuoti reikia iš vienos jų sąveikos linijos pusės. Tada ir žiūrovui susidarys toks pats dviejų personažų išsidėstymo erdvėje vaizdas, tarsi jis pats stebėtų šį įvykį gyvenime savo akimis (18a pav.). Profesionalia kalba toks kamerų tarpusavio išsidėstymas vadinamas "aštuoniuke" arba "kryžium" (18b pav.). Jei žmogus pirmame kadre eina į mus, o antrame kadre - nuo mūsų, tai kamera turi būti vienoje jo judėjimo linijos (trajektorijos) pusėje. Šiuo atveju viskas teisingai susimontuos ir herojus praeis pro mus, kaip ir buvo sumanyta. Sąveikos linijos perėjimas galimas, tačiau jis turi nutikti viename kadre žiūrovų akyse, kad jie nebūtų dezorientuoti erdvėje ir nesusipainiotų tolimesniuose įvykiuose. Tačiau galima tokį perėjimą atlikti ir per kadrą, kur objektas nufilmuotas iš užpakalio, kai nebus sąryšio su viena iš pusių.

Trečia taisyklė - montažas pagal šviesą. Gretimų kadrų objektų, išsidėsčiusių pirmame plane (jeigu jie užima daugiau kaip 1/3 kadro), apšvietimas turi būti maždaug vienodas. Didelis šio parametro skirtumas duos nemalonų sujungimo "šuolį" (19 pav.), todėl tarp dviejų tokių planų geriau įklijuoti kadrą su tarpiniu apšvietimu (tai sušvelnins perėjimą iš "dienos' į "naktį").

Teisingai erdvinei žiūrovo orientacijai padeda ketvirtoji montažo taisyklė - pagal foną. Veiksmas žiūrovui vyks vienoje erdvėje, jei dalis vieno kadro interjero, vietovės ir t.t. bus ir sekančiame (20 pav.). Netgi tais atvejais, kai pirmame plane išsidėstę objektai montuojasi ir pagal stambumą, ir pagal žvilgsnį, bet fonai (antrieji planai) žymiai skiriasi pagal spalvą (viename kadre raudonas fonas, kitame - žalias), apšvietimą (vieno fonas šviesus, kito - tamsus) arba prasmę, toks sujungimas žiūrovo nebus priimamas komfortiškai.

Jei objektas kadre atsiduria vienoje pusėje, o sekančiame - priešingoje, tai žiūrovas akimirksniui pames pagrindinį dėmesio objektą. Personažo vieta pirmame kadre būtinai turi skirtis nuo jo vietos antrame ne daugiau trečdalio kadro pločio (21 pav.). Toks penktasis montažo principas - pagal dėmesio centro pasikeitimą.

Reikia atsižvelgti ir į tai, kad skirtingas vieno ir to paties objekto stambumas gretimuose planuose toje pačioje vietoje žiūrovo bus priimamas kaip šuolis. Jeigu jūsų filme dvi armijos atakuoja viena kitą, tai susitikimo krypčiai perteikti ji viename kadre turi eiti, sakykim, iš kairės į dešinę, o sekančiame - iš dešinės į kairę.

Tačiau dažniau tenka keliais kadrais perduoti vieno objekto judėjimą. Kad automobilis nesusidurtų pats su savimi, jungimuose reikia tolygiai keisti judėjimo kryptį kiekviename sekančiame kadre. Pavyzdžiui: (22 pav.) Bergmano filme "Septintasis antspaudas" cirko vežimai iš pradžių juda viena kryptimi, po to viena kadro diagonale, vėliau kita ir t.t., šios montažo frazės pabaigoje jie tęsia judėjimą pirmine kryptimi. Ratas užsidarė, tokiu būdu režisierius sukūrė einančio ratu, tarsi cirko trupė arenoje, gyvenimo įvaizdį.

Šioje vietoje montažo taisyklę - pagal pagrindinio objekto kadre judėjimo kryptį - reiktų papildyti dar viena - pagal judėjimo tempą. Tam, kad būtų perduotas tolygus objekto judėjimas, jo greitis gretimuose kadruose neturi stipriai skirtis. Kitu atveju, dėl žvilgsnio inertiškumo, žiūrovas priims tuos perėjimo iš vieno plano į kitą pasikeitimus kaip trūktelėjimus.
Iš to seka, kad judėjimo sustojimas arba turi įvykti viename kadre, arba tarp kadro su judėjimu ir statinio kadro reikia įterpti dar vieną - su mažesniu greičiu. Tuo mes numušame tempą, t.y. sušvelniname galimą šuoliuką.

Ciklinio judėjimo, kurį galima išskaidyti į fazes, atveju (pavyzdžiui, supynės), būtina naudoti montažo pagal judėjimo fazę taisyklę. Įsivaizduokime: bendrame plane mes matome marširuojančių kareivių gretą, nustatome reikalingą kadro ilgumą ir nutraukiame judėjimą ten, kur kareiviai ruošiasi kelti kairę koją. Klijuojame sekantį (kito stambumo) planą, kur jie jau nuleidžia dešinę koją, - ir žiūrovas raukosi nuo blogo sudūrimo. Judėjimo fazė šiame kadre turi nežymiai skirtis nuo tos, kuri buvo ankstesniame, kad perėjimas tarp jų būtų organiškai priimamas. Kuo geresnis montažas, tuo mažiau siūlių mato žiūrovas ir tuo labiau seka įvykių vystymąsi, pergyvendamas kartu su filmo veikėjais.

Kartais mums tenka sutrumpinti interviu, nufilmuotą vienu stambumu; tuomet galutiniame variante vaizdas sudūrimuose nuo kadro prie kadro trūkčios. Šiuos nemalonius šuolius paprastai perdengia pašnekovo atbuliniu planu, detalėmis (rankomis, daiktais ant stalo, kt.) arba bendru planu, kur neatskiriama kalbančiojo artikuliacija. Visos detalės privalo turėti sąryšį su interviu duodančiu personažu ar su pokalbio tema - jos vadinamos prasminiais perdengimais. Jei perdengimo padaryti negalima, į 2-5 kadrus įklijuojamas "baltas laukas", imituojant blyksnį. Tai nėra pati geriausia sudūrimo maskuotė ir ją naudoti galima tiktai kraštutiniais atvejais. Daugelio kartų montuotojų patirtis rodo, kad blogo tiesioginio sudūrimo, padaryto neatsižvelgiant į montažo taisykles, neįmanoma pagerinti jokiu mikšeriu ir jokiu specefektu.

Beje, įvairiais būdais padaryti perėjimai, taip pat turi atitinkamą reikšmę.
Tiesus jungimas, arba akimirksnio perėjimas naudojamas tais atvejais, kai įvykis nepertraukiamas laike, t.y. kai nereikia parodyti laiko nutrūkimo.

Tam, kad parodyti veiksmo pertrauką arba pereiti nuo vienos scenos prie kitos, atskirtos kokiu nors laiko tarpu, o taip pat įvedant ir išimant titrus, naudojamas perėjimas per "nefokusą", arba mikšerį (kino kalba "perplaukimą"). Kitomis aplinkybėmis, ypač esant nepertraukiamam veiksmui, šis būdas nepriimtinas. Perėjimai per užtemdymą naudojami tais pačiais atvejais, kaip ir mikšeris, jie reiškia dar ilgesnį įvykio pertraukimą laike, taip vadinamą "prasminį tašką".
Niekad nekeiskite vaizdo tiesiu jungimu, mikšeriu, panorama, kameros priartinimu ar nutolinimu, jei tai nepateisinta veiksmu ar garsu. Bet kuris vaizdo pakeitimas, bet koks formalus veiksmas nukreipia žiūrovo dėmesį į šalį nuo turinio. Naujas kadras su savimi nešasi naują informaciją, būtiną turinio atskleidimui. Kadro keitimas dėl paties pasikeitimo tik išblaško žiūrovo dėmesį.

Atsiminkite: perėjimas tiesiu jungimu, padarytas teisingai ir laiku, praktiškai nematomas, skirtingai nuo mikšerio, kuris visada dirbtinokas ir negali likti nepastebėtas. Kiekvienas jungimas - perėjimas nuo kadro prie kadro - privalo turėti prasminį ryšį ar su įvykiu (netikėtas minties posūkis), ar su pasakytu žodžiu, arba su personažo judėjimu.

TITRAI

Titrai yra sudėtinė bet kurio filmo dalis. Jie gali būti pradiniai (filmo pavadinimas), pabaigos (informacija apie filmo kūrėjus, padėkos ir pan) ir subtitrai (užrašai, lydintys filmą, pavyzdžiui, identifikuojantys kalbančio kadre žmogaus asmenybę). Dirbant su titrais yra keletas taisyklių. Įvesdami pradžios užsklandą ar titrus, sekite, kad vaizdas neatsirastų anksčiau nei garsas. Jie turi būti įvedami kartu, arba garsas gali vos vos aplenkti vaizdą. Vaizdas be garso lyg miręs ir nemalonus, o garsas be vaizdo nesukelia susierzinimo. Keiskite titrus tokiu greičiu, kad juos būtų galima neskubant garsiai perskaityti. Tačiau atsiminkite, kad labai lėtai judantys užrašai priimami taip pat blogai, kaip ir greiti. Uždedant titrus ant vaizdo, raidžių ir fono atspalviai turi būti kontrastiški (šviesūs užrašai tamsiame fone arba tamsūs šviesiame fone). Sudėtingų atspalvių fonų stenkitės išvengti, kadangi dalis titrų informacijos nebus normaliai žiūrovo priimta (nuskaityta). Ir dar: neleistina, kad titrai ekrane prieštarautų tam, ką šneka balsas už kadro. Garsas ir vaizdas turi pagelbėti vienas kitam, o ne trukdyti.

GARSAS

Garso taką galima skirstyti į keturis tipus: triukšmai, žmogaus balsas (kalba), muzika, ir... pauzė. Meistriškas visos garsų paletės panaudojimas suteiks filmui dar didesnės gelmės ir tūrio. Daug kas priklauso nuo jūsų skonio ir saiko jausmo. Jei viso filmo metu kadre ar už kadro bus kalbama, arba nuo pradžios iki pabaigos skambės muzika, tai emociškai nuskurdins filmą, jis bus monotoniškesnis ir vienpusiškesnis.

Dirbant su garsu reiktų laikytis atitinkamų taisyklių. Kada eina kalba apie naują vietą, įvykį (informacinė dalis), patartina palikti sinchroninius triukšmus, įrašytus kartu su videovaizdu, tokiu būdu žiūrovui sukuriant dalyvavimo efektą. Tam, kad perduoti nuotaiką, bendrus procesus ar kad dramatizuoti sceną, naudojama muzika ar triukšmo-muzika.

Muzika turi prasidėti truputį anksčiau negu vaizdas, pralenkdama jį. Uždėti muziką ant žmogaus kalbos nepageidaujama, melodija atitraukia dėmesį nuo kalbančiojo žodžių. Naudoti dainas su sinchroniniu ar užkadriniu tekstu visai blogai: gaunasi žodžių ir muzikos košė. Derinant muziką ir tekstą, pirmoji turi sukurti foninę nuotaiką ir netrukdyti teksto suvokimui. Pereiti iš vieno kadro į kitą visada reikia pagal muzikos ritmą. Jei muzika ir vaizdas eina skirtingu ritmu (kitu tempu), tai sukelia žiūrovo susierzinimą. Miksuoti muziką galima tiktai muzikinės frazės pabaigoje, bet jokiu būdu ne vidury, tai sukelia ypač nemalonų įspūdį. Galimos dvi išimtys iš šios taisyklės: muzika gali būti tolygiai ir minkštai (ne mažiau 5 sek.) tildoma (miksuojama) su dialogu ar kokiu nors kitu garsu arba užgožiama kokiu garsesniu ir stipresniu garsu. Praktiškai naudojamas dar vienas būdas: nuo muzikinio kūrinio pabaigos išmatuojamas reikalingos trukmės fragmentas ir mikšeriu įvedamas į reikalingą vietą.

PABAIGOS ŽODIS

Žinoma, mes sugebėjome papasakoti tiktai apie pagrindines sąvokas ir taisykles, kurių žinojimas padės jums sukurti savo pirmą filmą. Tačiau atsiminkite: net tobuliausios vaizdavimo formos negali pakeisti svarbiausio - turinio. Aukščiausią profesionalumo lygį operatoriai ir montuotojai pasiekia tada, kai žiūrovas nepastebi jų darbo. Ir taip pat, kaip rašybos klaidos stipriai pakenks net pačiam genialiausiam literatūros kūriniui, blogas kamerų darbas bei neraštingas montažas sugadins gerai surežisuoto ir talentingai suvaidinto filmo įspūdį.
Tolesniam savo meistriškumo vystymui gautas žinias būtina pastoviai taikyti praktiškai. Būtinai sekite, kas vyksta skaitmeninių technologijų pasaulyje. Jo naujovės gali žymiai pakeisti jūsų darbą ir atskleisti naujas iki šiol neprieinamas galimybes. Protingas šiuolaikinių prietaisų panaudojimas leis užsiimti mėgiama veikla kur kas aukštesniu lygiu. Sėkmės Jums!


Владимир Фомин
Игорь Могучев